ΝΤΕΚΛΑΝ ΝΤΟΝΕΛΛΑΝ - Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΣΤΟΧΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΗ

Ο χώρος της υποκριτικής αποτελεί έναν ιδιαίτερα ενδιαφέροντα και πολυσχιδή καλλιτεχνικό τομέα. Η ενασχόληση με αυτόν δεν είναι σε καμία περίπτωση εύκολη υπόθεση, καθώς η «συνταγή» της επιτυχίας είναι σύνθετη και απαιτεί υπομονή, επιμονή και σωστή μέθοδο. Παρότι στη θεωρία μπορεί να φαίνεται απλή, στην πράξη συνιστά μια διαρκή πρόκληση.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα που εισάγουν τον αναγνώστη στη σύγχρονη θεώρηση της υποκριτικής είναι το Ο ηθοποιός και ο στόχος του Ντέκλαν Ντόννελλαν, το οποίο πλέον θεωρείται κλασικό και κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πατάκη.

Ο Ντέκλαν Ντόννελλαν, γεννημένος στο Μάντσεστερ το 1953 και μεγαλωμένος στο Λονδίνο, είναι καταξιωμένος σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου. Το 1981, μαζί με τον Νικ Όρμεροντ, ίδρυσε τη θεατρική ομάδα Cheek by Jowl, ενώ έχει σκηνοθετήσει σημαντικό αριθμό παραστάσεων διεθνώς και έχει διατελέσει αναπληρωτής διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου της Αγγλίας.

Το βιβλίο αποτελείται από 21 κεφάλαια, στα οποία επιχειρείται μια σε βάθος προσέγγιση της υποκριτικής τέχνης τόσο από τη σκοπιά του ηθοποιού όσο και από εκείνη του σκηνοθέτη. Οι πληροφορίες και οι ιδέες που αναπτύσσονται είναι πλούσιες, γεγονός που καθιστά αδύνατη την πλήρη αποτύπωσή τους σε μια σύντομη βιβλιοκριτική. Ωστόσο, πρόκειται για ένα έργο που αξίζει να μελετηθεί από οποιονδήποτε ενδιαφέρεται για την τέχνη της υποκριτικής.

Κεντρικός άξονας του βιβλίου δεν είναι η υποκριτική ως τεχνική αναπαράστασης, αλλά ο «στόχος» του ηθοποιού - δηλαδή αυτό προς το οποίο κατευθύνεται η δράση του. Μέσα από αυτή την οπτική, η υποκριτική δεν αντιμετωπίζεται ως εσωτερική ψυχολογική διεργασία, αλλά ως ενεργή σχέση με τον άλλον και με τον εξωτερικό κόσμο, η οποία γεννά τη σκηνική πράξη και βοηθά τον ηθοποιό να υπερβαίνει τα εσωτερικά του μπλοκαρίσματα.

Οι ηθοποιοί συχνά εκφράζουν σκέψεις όπως: «Δεν ξέρω τι κάνω», «Δεν ξέρω τι θέλω», «Δεν ξέρω ποιος είμαι», «Δεν ξέρω τι παίζω». Ο Ντόννελλαν δεν αποδίδει αυτές τις δυσκολίες σε έλλειψη ταλέντου, αλλά σε μια κατάσταση «μπλοκαρίσματος», κατά την οποία ο ηθοποιός στρέφει την προσοχή του προς τον εαυτό του αντί προς τον στόχο του.

Για τον συγγραφέα, όλοι οι ηθοποιοί διαθέτουν ταλέντο. Εκείνοι που δυσκολεύονται δεν το έχουν χάσει, αλλά έχουν απομακρυνθεί από τον στόχο τους - δηλαδή από αυτό που επιδιώκει ο χαρακτήρας μέσα στη σκηνική συνθήκη. Ο στόχος, σύμφωνα με τον Ντόννελλαν, δεν είναι εσωτερική αυτοπαρατήρηση, αλλά μια εξωτερική κατεύθυνση της δράσης, η οποία ενεργοποιεί την υποκριτική πράξη και απομακρύνει τον φόβο και την αμφιβολία.

Έτσι, η βασική λειτουργία του στόχου είναι να μετατοπίζει την προσοχή του ηθοποιού από τον εαυτό του προς τον άλλον, επιτρέποντας στη δράση να γίνει ζωντανή και αυθεντική.

Με μια πρώτη ματιά, το βιβλίο μπορεί να φαίνεται απαιτητικό ή θεωρητικό για τον μη εξοικειωμένο αναγνώστη. Ωστόσο, στην πράξη αποδεικνύεται ιδιαίτερα προσιτό, καθώς αξιοποιεί παραδείγματα, πρακτικές παρατηρήσεις και θεατρικές εμπειρίες που διευκολύνουν την κατανόηση. Πρόκειται για ένα έργο που απευθύνεται τόσο σε σπουδαστές όσο και σε επαγγελματίες της υποκριτικής, και διδάσκεται ευρέως σε θεατρικές σχολές διεθνώς.

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ 

Ένας πρωτοποριακός οδηγός υποκριτικής που προσφέρει πρακτικά εργαλεία και φρέσκια ματιά στον ηθοποιό.

Ένα επαναστατικό εγχειρίδιο για την τέχνη της υποκριτικής

Στο βιβλίο Ο ηθοποιός και ο στόχος, ο καταξιωμένος σκηνοθέτης Declan Donnellan προσφέρει μια ριζοσπαστική και ταυτόχρονα πρακτική προσέγγιση στην υποκριτική. Αντί να εστιάζει στην ψυχολογία του ρόλου, στρέφει το βλέμμα του ηθοποιού προς τα έξω – προς τον «στόχο». Ο στόχος είναι αυτός που κινεί τη δράση, που ζωντανεύει τον ρόλο, που γεφυρώνει την αβεβαιότητα με την πράξη.

Γραμμένο με απλό και καθηλωτικό τρόπο, το βιβλίο διαλύει τα εμπόδια του φόβου και της εσωστρέφειας και προσφέρει έναν δρόμο ελευθερίας στη σκηνική παρουσία. Έχει μεταφραστεί και αγαπηθεί διεθνώς, και θεωρείται πλέον κλασικό στη θεατρική εκπαίδευση.

Κύρια θέματα του βιβλίου

Το «εμπόδιο» και ο «στόχος».Αντί να βυθιστεί ο ηθοποιός στον εσωτερικό του κόσμο, καθοδηγείται προς έναν εξωτερικό στόχο που δίνει ουσία στην πράξη.

Απελευθέρωση από το μπλοκάρισμα.Το βιβλίο βοηθά στην αναγνώριση και υπέρβαση του φόβου, της ντροπής και της αμφιβολίας.

Η σχέση του ηθοποιού με τον χώρο, το κοινό και τους συναδέλφους.Προωθεί τη συνεργατικότητα και την ενσώματη εμπλοκή με το εδώ και τώρα της σκηνής.

Λόγοι να επιλέξεις το βιβλίο του σκηνοθέτη Declan Donnellan

Ιδανικό για επαγγελματίες και σπουδαστές υποκριτικής

Μοντέρνα προσέγγιση που συνδυάζει φιλοσοφία και πράξη

Μεταφρασμένο σε πολλές γλώσσες και διδάσκεται σε θεατρικές σχολές παγκοσμίως

Πλούσιο σε πρακτικά παραδείγματα και θεατρικές συμβουλές

Ένα απαραίτητο εργαλείο για κάθε σκηνοθέτη ή θεατροπαιδαγωγό

Ο ηθοποιός και ο στόχος δεν είναι απλώς ένα ακόμη εγχειρίδιο υποκριτικής· είναι μια πυξίδα για το πώς να είσαι παρών, ειλικρινής και ουσιαστικός πάνω στη σκηνή. Ο Declan Donnellan μάς προσκαλεί να κοιτάξουμε έξω από εμάς, προς το «στόχο», και μέσα από αυτό το βλέμμα να ανακαλύψουμε την τέχνη της υποκριτικής εκ νέου.

ΑΛΛΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ 

Κλασικό βιβλίο για ηθοποιούς και σκηνοθέτες, και μεταφρασμένο σε 15 γλώσσες, Ο ηθοποιός και ο στόχος (α΄ έκδοση στα ρωσικά το 2000), η φρέσκια και ριζική προσέγγιση της υποκριτικής από τον Ντέκλαν Ντόννελλαν, έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες υποκριτικής της εποχής μας και βραβευμένο με τον Χρυσό Λέοντα του Φεστιβάλ της Βενετίας για το έργο του πάνω στην τέχνη της υποκριτικής, μόλις κυκλοφόρησε, μεταφρασμένο στα ελληνικά από την αναθεωρημένη και επαυξημένη αγγλική έκδοση του 2018, με νέες ασκήσεις, πρόσθετους όρους κι ένα επιπλέον κεφάλαιο γύρω από το ιαμβικό πεντάμετρο, σε μετάφραση Νάντιας Φώσκολου. Ένα καθηλωτικό ανάγνωσμα, ανεπιτήδευτο και ευθύ, που διεισδύει με σοφία τόσο στην ψυχολογία του ψεύδεσθαι όσο και στην τέχνη της υποκριτικής, οδηγώντας αβίαστα, μέσα από τη χαρά και το χιούμορ της γραφής του Ντόννελλαν, τους νέους ηθοποιούς προς την επίγνωση των ζωντανών διαδικασιών που κρύβονται πίσω από τη δουλειά τους.

Οι ηθοποιοί συχνά χρησιμοποιούν ακριβώς τις ίδιες λέξεις όταν νιώθουν μπλοκαρισμένοι…

«Δεν ξέρω τι κάνω».

«Δεν ξέρω τι θέλω».

«Δεν ξέρω ποιος είμαι».

«Δεν ξέρω πού είμαι».

«Δεν ξέρω πώς πρέπει να κινούμαι».

«Δεν ξέρω τι πρέπει να νιώθω».

«Δεν ξέρω τι λέω».

«Δεν ξέρω τι παίζω».

Η κύρια αιτία των προβλημάτων του ηθοποιού είναι πολύ πιο απλή από τις πολλές τους συνέπειες, όπως μια βόμβα είναι απλούστερη από τον όλεθρο που σπέρνει. Παρόλο που οι δυσκολίες του ηθοποιού φαντάζουν σύνθετες, η πηγή τους είναι πολύ πιο ξεκάθαρη. Το χάος μπορεί να εντοπιστεί σε μία και μοναδική ρίζα

ΤΙ ΕΙΠΑΝ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΑΥΤΟ:

«Μέσα από τη χαρά και το χιούμορ της γραφής του, ο Ντέκλαν Ντόννελλαν οδηγεί αβίαστα τους νέους ηθοποιούς προς την επίγνωση των ζωντανών διαδικασιών που κρύβονται πίσω από τη δουλειά τους, στηριγμένος στις πλούσιες σκέψεις και τις διαισθητικές του γνώσεις με τις οποίες τον έχει εφοδιάσει η προσωπική του εμπειρία». - Πίτερ Μπρουκ

«Το βιβλίο εξηγεί το ιδιαιτέρως πρακτικό σύστημα του Ντόννελλαν και ρίχνει φως με μοναδικό τρόπο σε έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες υποκριτικής της εποχής μας». - Le Monde

«Ιδιαιτέρως πρακτικό, δε χάνεται ποτέ στη θεωρία. Αντιθέτως, αντλεί τις αρχές που το διέπουν από την ίδια τη ζωή». - El Pais

«Καθηλωτικό ανάγνωσμα, εξαιρετικά εύστοχο όσον αφορά τόσο την ψυχολογία του ψεύδεσθαι όσο και την τέχνη της υποκριτικής». - Guardian

«Το σκηνοθετικό ύφος του Ντόννελλαν είναι άμεσα αναγνωρίσιμο στο βιβλίο του, εμποτισμένο από το πνεύμα της καλλιτεχνικής και προσωπικής ελευθερίας που τον διακρίνει. Ανεπιτήδευτο, ευθύ, διεισδύει με σοφία στην ουσία του θέματος». - Kommersant

«Έρχεται από την καρδιά της δικής του εμπειρίας. Ο φόβος, η γενίκευση και το μπλοκάρισμα των άλλων ηθοποιών κατακερματίζονται και εξουδετερώνονται με μεταδοτική ηδονή». - Άλαν Ρίκμαν

«Η ανάγνωση και –πράγμα ακόμα πιο σημαντικό– η πρακτική εφαρμογή αυτού του βιβλίου είναι ανάταση ψυχής». - Τζόζεφ Φάινς

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΓΓΛΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ ΠΟΥ ΜΑΣ ΕΣΤΕΙΛΕ ΔΩΡΕΑΝ Η ΕΥΗ ΔΗΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ

Η υποκριτική είναι ένα μυστήριο, και το ίδιο είναι και το θέατρο. Συγκεντρωνόμαστε σε έναν χώρο και χωριζόμαστε σε δύο μέρη, εκ των οποίων το ένα αναπαριστά ιστορίες για το υπόλοιπο. Δεν γνωρίζουμε καμία κοινωνία στην οποία αυτό το τελετουργικό δεν συμβαίνει ποτέ, επομένως φαίνεται ότι η ανθρωπότητα έχει μια βαθιά ανάγκη να παρακολουθεί δραματοποιημένες αναπαραστάσεις, από τις τηλεοπτικές σαπουνόπερες μέχρι την Ελληνική Τραγωδία.

Ένα θέατρο δεν είναι μόνο ένας κυριολεκτικός τόπος, αλλά και ένας χώρος όπου ονειρευόμαστε μαζί· όχι απλώς ένα κτίριο, αλλά ένας χώρος που είναι ταυτόχρονα φαντασιακός και συλλογικός. Το θέατρο παρέχει ένα ασφαλές πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορούμε να εξερευνήσουμε επικίνδυνα άκρα στην άνεση της φαντασίας και τη σιγουριά μιας ομάδας. Αν κάθε αίθουσα ισοπεδωνόταν στο έδαφος, το θέατρο θα επιβίωνε ακόμα, επειδή η πείνα μέσα στον καθένα μας να υποκρίνεται και να γίνεται αποδέκτης της υποκριτικής, είναι γενετική. Αυτή η έντονη πείνα ξεπερνά ακόμη και το κατώφλι του ύπνου. Διότι σκηνοθετούμε, ερμηνεύουμε και γινόμαστε μάρτυρες παραστάσεων κάθε βράδυ - το θέατρο δεν μπορεί να πεθάνει πριν ονειρευτεί και το τελευταίο όνειρο.

ΕΞΗΓΗΣΗ:

TΟ ΘΕΑΤΡΟ.

Είναι παγκόσμιο και διαχρονικό φαινόμενο: Σε κάθε εποχή και πολιτισμό, η κοινωνία νιώθει την ανάγκη να χωρίζεται σε «ηθοποιούς» και «κοινό». Πάντα θα αναδεικνύεται ένα συγκεκριμένο ποσοστό ανθρώπων που θα αναλαμβάνει να κάνει πράξη το θέατρο, και οι υπόλοιποι θα αποτελούν το υποψήφιο κοινό. Είτε μιλάμε για μια καθημερινή σαπουνόπερα στην τηλεόραση είτε για μια αρχαία ελληνική τραγωδία, η ανάγκη της ανθρωπότητας να παρακολουθεί αναπαραστάσεις της ζωής παραμένει η ίδια.

Λειτουργεί ως ένας ασφαλής χώρος: Το θέατρο μας επιτρέπει να εξερευνήσουμε τα πιο ακραία, επικίνδυνα ή σκοτεινά κομμάτια της ανθρώπινης εμπειρίας (τον φόβο, τον θάνατο, το πάθος) με απόλυτη ασφάλεια. Αυτό συμβαίνει επειδή ξέρουμε ότι είναι προϊόν φαντασίας, αλλά και επειδή το βιώνουμε μαζί με άλλους ανθρώπους, μέσα στην προστασία της ομάδας.

Είναι γραμμένο στο DNA μας: Η ανάγκη να υπάρχει αυτή η αλληλεπίδραση - άλλοι να υποκρίνονται και άλλοι να γίνονται θεατές- είναι γενετική. Ακόμα κι αν γκρεμίζονταν όλα τα θέατρα του κόσμου, η ίδια η έννοια του θεάτρου δεν θα πέθαινε, γιατί αυτή η ορμή πηγάζει από μέσα μας και όχι από τους τοίχους ενός κτιρίου.

Είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τα όνειρά μας: Ο συγγραφέας κλείνει με μια πολύ δυνατή ιδέα: κάθε βράδυ που κοιμόμαστε, το μυαλό μας κάνει ακριβώς αυτό που κάνει και το θέατρο. Στα όνειρά μας σκηνοθετούμε, παίζουμε ρόλους και παρακολουθούμε ιστορίες. Επομένως, το θέατρο είναι αδύνατον να πεθάνει, γιατί θα υπάρχει για όσο οι άνθρωποι συνεχίζουν να ονειρεύονται.

Συμπέρασμα: Είμαστε βιολογικά προγραμματισμένοι να λειτουργούμε μέσα από τη θεατρική δομή. Είναι ο καθρέφτης της ψυχής μας και ο τρόπος που το ανθρώπινο είδος επεξεργάζεται την πραγματικότητα: είτε στην κοινωνική μας ζωή (μέσα από το ποσοστό των ανθρώπων που ανεβαίνουν στη σκηνή για χάρη των υπολοίπων), είτε ατομικά κάθε φορά που κλείνουμε τα μάτια μας για να κοιμηθούμε.

----

ΣΥΝΕΧΙΣΗ ΤΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

«Είμαι, άρα δρω»

Ένα μωρό γεννιέται όχι μόνο με την προσδοκία της «μητέρας» και της «γλώσσας», αλλά και με μια έμφυτη προσδοκία για τη «δραματοποίηση»· είναι γενετικά προετοιμασμένο να μιμείται τις συμπεριφορές που θα παρατηρεί γύρω του.

Η πρώτη θεατρική παράσταση που απολαμβάνει ένα βρέφος είναι όταν η μητέρα του παίζει το παιχνίδι της εμφάνισης και της εξαφάνισης πίσω από ένα μαξιλάρι.

«Τώρα με βλέπεις· τώρα δεν με βλέπεις!»

Το μωρό ξεσπά σε χαρούμενα γέλια, μαθαίνοντας ότι αυτό το πιο οδυνηρό γεγονός, ο αποχωρισμός από τη μητέρα, μπορεί να προετοιμαστεί και να αντιμετωπιστεί με κωμικό, θεατρικό τρόπο. Μαθαίνει να γελά μπροστά σε έναν τρομακτικό αποχωρισμό, επειδή δεν είναι πραγματικός. Η μαμά ξαναεμφανίζεται και γελά κι εκείνη - τουλάχιστον αυτή τη φορά.

Ύστερα από λίγο, το παιδί θα μάθει να γίνεται το ίδιο ο ερμηνευτής, έχοντας πλέον τον γονέα ως κοινό, παίζοντας κρυφτό πίσω από τον καναπέ. Σταδιακά, το παιχνίδι θα εξελιχθεί στο πιο σύνθετο «κρυφτό», με περισσότερους συμμετέχοντες και ακόμη και με νικητή.

Το φαγητό, το περπάτημα και η ομιλία αναπτύσσονται όλα μέσα από την παρατήρηση, τη μίμηση/εκτέλεση και την επιδοκιμασία. Διαμορφώνουμε την αίσθηση του εαυτού μας εξασκώντας τους ρόλους που βλέπουμε να παίζουν οι γονείς μας και διευρύνουμε ακόμη περισσότερο την ταυτότητά μας αντιγράφοντας τους χαρακτήρες που βλέπουμε να ενσαρκώνουν μεγαλύτερα αδέλφια, φίλοι, αντίπαλοι, δάσκαλοι, εχθροί ή ήρωες.

Δεν μπορεί κανείς να διδάξει στα παιδιά πώς να υποδύονται καταστάσεις, ακριβώς επειδή το κάνουν ήδη από μόνα τους· αν δεν το έκαναν, δεν θα ήταν άνθρωποι.

Στην πραγματικότητα, ζούμε υποδυόμενοι ρόλους, είτε αυτός είναι ο ρόλος του πατέρα, της μητέρας, του δασκάλου ή του φίλου. Η υποκριτική είναι ένα αντανακλαστικό, ένας μηχανισμός ανάπτυξης και επιβίωσης.

Αυτό το πρωταρχικό ένστικτο της υποκριτικής αποτελεί τη βάση αυτού που εννοείται με τον όρο «υποκριτική» σε αυτό το βιβλίο. Δεν είναι μια «δεύτερη φύση», αλλά η «πρώτη φύση» μας και, γι’ αυτό, δεν μπορεί να διδαχθεί όπως η χημεία ή οι καταδύσεις.

Αν, λοιπόν, η ίδια η υποκριτική δεν μπορεί να διδαχθεί, πώς μπορούμε να αναπτύξουμε ή να εκπαιδεύσουμε την ικανότητά μας να υποδυόμαστε;

ΕΞΗΓΗΣΗ:

Ο Declan Donnellan θέλει να διατυπώσει μια πολύ βασική θέση για την υποκριτική: ο άνθρωπος γεννιέται ήδη "ηθοποιός". Δεν εννοεί επαγγελματίας ηθοποιός, αλλά ότι η ικανότητα να υποδυόμαστε ρόλους είναι έμφυτη.

Ας το δούμε βήμα-βήμα:

1. Η υποκριτική είναι φυσικό ανθρώπινο ένστικτο

Ο Donnellan υποστηρίζει ότι, όπως το παιδί είναι βιολογικά προετοιμασμένο να μάθει γλώσσα, έτσι είναι και προετοιμασμένο να μιμείται συμπεριφορές.

Το πρώτο παράδειγμα είναι το παιχνίδι «κούκου-τσα» (peek-a-boo). Δεν είναι απλώς παιχνίδι. Είναι μια πρώτη θεατρική εμπειρία:

υπάρχει ένας «ερμηνευτής» (η μητέρα), 

υπάρχει κοινό (το μωρό), 

υπάρχει δράση, 

υπάρχει αγωνία, 

υπάρχει λύση και γέλιο. 

2. Η ζωή είναι συνεχής μίμηση

Το παιδί μαθαίνει:

να περπατά βλέποντας άλλους, 

να μιλά ακούγοντας άλλους, 

να συμπεριφέρεται αντιγράφοντας άλλους. 

Με τον ίδιο τρόπο μαθαίνει και τους κοινωνικούς ρόλους:

πώς είναι ένας πατέρας, 

μια μητέρα, 

ένας φίλος, 

ένας δάσκαλος. 

Δηλαδή η ταυτότητά μας χτίζεται παίζοντας ρόλους.

3. Όλοι παίζουμε ρόλους

Όταν λέει:

"Indeed, we live by acting roles"

δεν εννοεί ότι είμαστε ψεύτικοι.

Εννοεί ότι:

όταν είσαι δάσκαλος συμπεριφέρεσαι διαφορετικά, 

όταν είσαι φίλος διαφορετικά, 

όταν είσαι παιδί διαφορετικά. 

Οι κοινωνικοί ρόλοι απαιτούν διαφορετική συμπεριφορά.

4. Γι' αυτό η υποκριτική δεν «διδάσκεται»

Αυτό είναι ίσως το πιο προκλητικό σημείο.

Ο Donnellan λέει:

Δεν μπορείς να διδάξεις κάποιον να υποκρίνεται, γιατί ήδη υποκρίνεται από τότε που γεννήθηκε.

Όπως δεν διδάσκεις σε ένα παιδί να μιμηθεί, έτσι δεν του διδάσκεις την ίδια την υποκριτική.

5. Τότε τι κάνει μια δραματική σχολή;

Εδώ βρίσκεται το μεγάλο ερώτημα του βιβλίου.

Αφού όλοι ήδη ξέρουμε να παίζουμε, τότε:

Τι ακριβώς εκπαιδεύει μια σχολή υποκριτικής;

Δεν εκπαιδεύει την ικανότητα να παίζεις.

Εκπαιδεύει:

να μην μπλοκάρεις, 

να συγκεντρώνεσαι στον στόχο, 

να βλέπεις πραγματικά τον συμπαίκτη, 

να αντιδράς αληθινά, 

να απαλλαγείς από τον φόβο και την αυτοπαρατήρηση. 

Γιατί ο τίτλος είναι «I am therefore I act»;

Είναι μια ανατροπή της περίφημης φράσης του René Descartes:

«Cogito, ergo sum» («Σκέφτομαι, άρα υπάρχω.»)

Ο Donnellan ουσιαστικά λέει:

«Υπάρχω, άρα δρω.»

Η δράση προηγείται της σκέψης. Από τη στιγμή που γεννιόμαστε, δρούμε, μιμούμαστε, παίζουμε και επικοινωνούμε. Η υποκριτική δεν είναι μια τεχνική που προστίθεται αργότερα· είναι μια θεμελιώδης ανθρώπινη λειτουργία.

Αυτό αποτελεί και μία από τις βασικές ιδέες ολόκληρου του βιβλίου του, ότι ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να "μάθει να υποκρίνεται"· χρειάζεται κυρίως να αφαιρέσει όσα εμποδίζουν τη φυσική του ικανότητα να δρα.

----

ΣΥΝΕΧΙΖΕΙ Ο ΝΤΟΝΝΕΛΛΑΝ ΣΤΗΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ

Προσοχή

Η ποιότητα της υποκριτικής μας αναπτύσσεται και καλλιεργείται από μόνη της, όταν απλώς της δίνουμε προσοχή.

Στην πραγματικότητα, το μόνο που μπορεί να μας διδαχθεί σχετικά με την υποκριτική είναι μέσα από αρνητικές υποδείξεις. Για παράδειγμα, μπορούμε να μάθουμε πώς να μην εμποδίζουμε το φυσικό μας ένστικτο να υποδυόμαστε, όπως ακριβώς μπορούμε να μάθουμε πώς να μην εμποδίζουμε το φυσικό μας ένστικτο να αναπνέουμε.

Φυσικά, μπορούμε να μάθουμε αμέτρητες μορφές εξευγενισμένης και στιλιζαρισμένης εξέλιξης των φυσικών μας αντανακλαστικών. Ο ηθοποιός του ιαπωνικού θεάτρου Νοh μπορεί να αφιερώσει δεκαετίες για να τελειοποιήσει μία μόνο χειρονομία, όπως και η μπαλαρίνα μπορεί να ιδρώνει επί χρόνια για να αποκτήσει εξαιρετικό μυϊκό έλεγχο.

Όμως, όλη η δεξιοτεχνία του δασκάλου του θεάτρου Νο θα έχει ελάχιστη αξία, αν η περίτεχνη τεχνική του δεν αποκαλύπτει τίποτε περισσότερο από την ίδια την περίτεχνη τεχνική. Αυτή η αυστηρά ελεγχόμενη τέχνη πρέπει, με κάποιον τρόπο, να φαίνεται αυθόρμητη.

Όσοι εκτιμούν αυτή την εξειδικευμένη μορφή τέχνης μπορούν να διακρίνουν εκείνη τη μικρή σπίθα εγρήγορσης που ζωντανεύει κάθε αρχαία χειρονομία. Η διαφορά στην ποιότητα ανάμεσα σε μία παράσταση και σε μία άλλη δεν βρίσκεται μόνο στην τεχνική, αλλά στη δύναμη της ζωής που κάνει την τεχνική να μοιάζει αόρατη. Τα χρόνια της εκπαίδευσης πρέπει να φαίνονται σαν να εξατμίζονται μέσα στη θερμότητα της ζωντανής παρουσίας.

Η πραγματικά μεγάλη τεχνική έχει τη γενναιοδωρία να εξαφανίζεται και να μη διεκδικεί καμία αναγνώριση.

Ακόμη και η πιο αυστηρά στιλιζαρισμένη μορφή τέχνης αφορά τη ζωή. Και όσο περισσότερη ζωή υπάρχει μέσα σε ένα έργο τέχνης, τόσο μεγαλύτερη είναι και η ποιότητά του.

Η ζωή είναι μυστηριώδης και υπερβαίνει τη λογική. Γι' αυτό και το ζωντανό στοιχείο δεν μπορεί ποτέ να αναλυθεί πλήρως, ούτε να διδαχθεί ούτε να μαθευτεί.

Αντίθετα, εκείνα τα στοιχεία που φαίνεται να αφαιρούν τη ζωή ή να την κρύβουν και να την εμποδίζουν, δεν είναι τόσο μυστηριώδη όσο προσποιούνται. Αυτά τα «εμπόδια» υπακούουν στη λογική και μπορούν να αναλυθούν, να απομονωθούν και να εξαλειφθούν.

Ο γιατρός μπορεί να εξηγήσει γιατί ένας ασθενής είναι νεκρός, αλλά ποτέ δεν μπορεί να εξηγήσει γιατί είναι ζωντανός.

Γι' αυτό, αυτό δεν είναι ένα βιβλίο που διδάσκει πώς να υποδύεσαι. Είναι ένα βιβλίο που μπορεί να σε βοηθήσει όταν νιώθεις ότι η υποκριτική σου έχει μπλοκάρει.

---

Ο Donnellan υποστηρίζει ότι η καλή υποκριτική δεν κατασκευάζεται με τεχνικές, αλλά απελευθερώνεται όταν ο ηθοποιός πάψει να εμποδίζει τη φυσική του ικανότητα να δρα. Η εκπαίδευση, επομένως, δεν δημιουργεί την υποκριτική· αφαιρεί τα εμπόδια που δεν την αφήνουν να εκφραστεί.

Με απλά λόγια

Ο Donnellan θέλει να πει ότι η υποκριτική δε διδάσκεται με το να σου πει κάποιος «κάνε αυτό», αλλά με το να σε βοηθήσει να μην εμποδίζεις τη φυσική σου ικανότητα να δράσεις.

1. Η διδασκαλία μέσω «διπλών αρνήσεων»

Όπως κανείς δεν μπορεί να σου διδάξει το φυσικό ένστικτο της αναπνοής – αφού γεννιέσαι με αυτό – έτσι δεν μπορεί να σου διδάξει και το φυσικό ένστικτο της υποκριτικής. Αυτό που μπορεί να κάνει ένας δάσκαλος είναι να σε βοηθήσει να αναγνωρίσεις και να απομακρύνεις ό,τι εμποδίζει αυτό το ένστικτο να εκφραστεί.

Η εκπαίδευση στην υποκριτική δεν προσθέτει κάτι που δεν υπάρχει ήδη. Αντίθετα, λειτουργεί αφαιρετικά: απομακρύνει τα εμπόδια ώστε η φυσική ανθρώπινη ικανότητα για δράση να εκδηλωθεί ελεύθερα.

2. Η τεχνική πρέπει να γίνεται «αόρατη»

Ο συγγραφέας φέρνει δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα: τον ηθοποιό του παραδοσιακού ιαπωνικού θεάτρου Noh και τη μπαλαρίνα. Και οι δύο αφιερώνουν χρόνια ή και δεκαετίες για να τελειοποιήσουν μια κίνηση ή να αποκτήσουν απόλυτο έλεγχο του σώματός τους.

Ο Donnellan δεν υποτιμά την τεχνική· αντίθετα, αναγνωρίζει ότι είναι απαραίτητη. Όμως, όταν ο θεατής προσέχει κυρίως την τεχνική και όχι τη ζωή του χαρακτήρα, τότε η τεχνική παύει να υπηρετεί τον σκοπό της.

Η πραγματικά σπουδαία τεχνική έχει τη γενναιοδωρία να γίνεται αόρατη. Τα χρόνια της εξάσκησης πρέπει να εξαφανίζονται μέσα στη ζωντάνια της στιγμής, ώστε ο θεατής να βλέπει μόνο μια αληθινή ανθρώπινη παρουσία.

3. Η ζωή είναι μυστήριο - τα μπλοκαρίσματα όχι

Σε αυτό το σημείο ο Donnellan διατυπώνει μια βαθύτερη φιλοσοφική σκέψη.

Η ζωή – και, κατ' επέκταση, η ζωντανή υποκριτική – είναι κάτι που υπερβαίνει τη λογική. Δεν μπορεί να αναλυθεί πλήρως ούτε να διδαχθεί σαν μια τεχνική δεξιότητα.

Αντίθετα, όσα εμποδίζουν τη ζωή να εκδηλωθεί – ο φόβος, η υπερβολική αυτοπαρατήρηση, η ένταση, τα ψυχολογικά μπλοκαρίσματα – μπορούν να αναλυθούν, να κατανοηθούν και να ξεπεραστούν.

Γι' αυτό χρησιμοποιεί το παράδειγμα του γιατρού: ένας γιατρός μπορεί να εξηγήσει γιατί ένας άνθρωπος πέθανε, αλλά δεν μπορεί να εξηγήσει πλήρως γιατί ήταν ζωντανός. Η ζωή δεν κατασκευάζεται· μπορεί όμως να εμποδιστεί.

4. Ο πραγματικός σκοπός του βιβλίου

Με βάση όλα τα παραπάνω, ο Donnellan ξεκαθαρίζει ότι το βιβλίο του δεν φιλοδοξεί να διδάξει «πώς να παίζει κανείς». Θεωρεί ότι η ικανότητα για υποκριτική υπάρχει ήδη μέσα σε κάθε άνθρωπο.

Στόχος του βιβλίου είναι να βοηθήσει τον ηθοποιό να αναγνωρίσει και να απομακρύνει τα εμπόδια που τον κάνουν να νιώθει μπλοκαρισμένος πάνω στη σκηνή.

Συμπέρασμα

Η υποκριτική δεν είναι κάτι που αποκτούμε προσθέτοντας όλο και περισσότερες τεχνικές. Είναι μια φυσική ανθρώπινη ικανότητα που υπάρχει ήδη μέσα μας. Η εκπαίδευση δεν δημιουργεί αυτή την ικανότητα· βοηθά τον ηθοποιό να απομακρύνει ό,τι τον εμποδίζει να τη χρησιμοποιήσει. Η σπουδαία τεχνική είναι εκείνη που γίνεται αόρατη, αφήνοντας να φανεί μόνο η ζωντανή παρουσία του ανθρώπου πάνω στη σκηνή.

----

ΣΥΝΕΧΙΖΕΙ ΣΤΗΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ:

Δύο επιφυλάξεις

Δεν είναι εύκολο να γράφει κανείς για την υποκριτική. Η υποκριτική είναι μια τέχνη, και η τέχνη αποκαλύπτει τη μοναδικότητα των πραγμάτων. Το να μιλάμε για την υποκριτική είναι δύσκολο, επειδή το «να μιλάμε για» κάτι τείνει να μας οδηγεί σε γενικεύσεις, και η γενίκευση κρύβει τη μοναδικότητα των πραγμάτων. Η καλή υποκριτική είναι πάντα συγκεκριμένη.

Υπάρχει επίσης ένα πρόβλημα εδώ με το λεξιλόγιο. Οι λέξεις «ηθοποιός» και «υποκριτική» είναι υποτιμημένες. Για παράδειγμα, λέμε ότι οι άνθρωποι «προσποιούνται» [κάνουν θέατρο] όταν εννοούμε ότι λένε ψέματα για τον εαυτό τους. Η λέξη «υποκριτική» χρησιμοποιείται συχνά ως συνώνυμο του «ψεύδους». Ο Πλάτωνας υποστήριξε ότι δεν υπήρχε διαφορά μεταξύ υποκριτικής και ψεύδους, και καταδίκασε απερίφραστα το θέατρο. Το Παράδοξο του Ηθοποιού του Ντιντερό αναρωτιέται πώς μπορούμε να μιλάμε για αλήθεια σε μια παράσταση, η οποία από την ίδια της τη φύση είναι ένα ψέμα. 

Συναίσθημα και αλήθεια

Όμως, δε μπορούμε ποτέ να πούμε πλήρως την αλήθεια για το τι νιώθουμε. Μάλιστα, όσο περισσότερο νιώθουμε, τόσο πιο άχρηστες θα είναι οι λέξεις που βρίσκουμε για να εκφραστούμε. Η ερώτηση «Πώς είσαι;» γίνεται όλο και πιο κοινότοπη όσο περισσότερο μετράει μια σχέση· οι λέξεις λειτουργούν σχετικά καλά για να χαιρετήσεις τον ταχυδρόμο καθώς παραδίδει ένα δέμα, αλλά είναι απελπιστικά ανεπαρκείς για έναν φίλο που έχει καρκίνο. 

Θα υπάρχει πάντα ένα χάσμα ανάμεσα σε αυτό που νιώθουμε και στην ικανότητά μας να εκφράσουμε αυτό που νιώθουμε. Όσο περισσότερο ευχόμαστε αυτό το χάσμα να μικρύνει, και όσο περισσότερο θέλουμε να πούμε «την αλήθεια», τόσο περισσότερο χάσκει αυτό το διεστραμμένο κενό. Υποκρινόμαστε [παίζουμε ρόλους] συνεχώς, όχι επειδή λέμε ψέματα επίτηδες, αλλά επειδή δεν έχουμε άλλη επιλογή. Το να ζεις καλά σημαίνει να υποκρίνεσαι καλά. Κάθε στιγμή στη ζωή μας είναι μια μικρή θεατρική παράσταση. Ακόμα και οι πιο οικείες στιγμές μας έχουν ένα κοινό τουλάχιστον ενός ατόμου: τον εαυτό μας.

Σε στιγμές κρίσης, αυτή η αδυναμία να εκφραστούμε προκαλεί μεγάλο πόνο. Η εφηβεία μπορεί να είναι ένα ταξίδι στην κόλαση όταν νιώθουμε εντελώς παρεξηγημένοι· ο «πρώτος έρωτας» φαίνεται ως απόλυτη ευτυχία μόνο μέσα από τη νοσταλγία. Βασανιζόμαστε όχι μόνο από το φάσμα της απόρριψης, αλλά και από την έρπουσα απελπισία ότι δεν θα μπορέσουμε ποτέ να εκφράσουμε αυτό που νιώθουμε. Τα συναισθήματα είναι ταραγμένα, το διακύβευμα φαίνεται απίστευτα υψηλό: «Κανείς δεν καταλαβαίνει τι περνάω. Και το χειρότερο είναι ότι ακούω τον εαυτό μου να ξεστομίζει τα ίδια παλιά κλισέ που χρησιμοποιούν και οι άλλοι».

Ως έφηβοι, ανακαλύπτουμε ότι όσο περισσότερο θέλουμε να πούμε την αλήθεια, τόσο περισσότερο οι λέξεις μας λένε ψέματα. Αλλά για να ωριμάσουμε, πρέπει να συνεχίσουμε την ταπεινή διαδικασία της απόδοσης ρόλων [της επιτέλεσης], επειδή η υποκριτική είναι το μόνο που μπορούμε να κάνουμε. Η υποκριτική είναι το πιο κοντινό σημείο που μπορούμε να φτάσουμε στην αλήθεια.

Δεν ξέρουμε ποιοι είμαστε. Ξέρουμε όμως ότι μπορούμε να υποκρινόμαστε [να παίζουμε ρόλους]. Ξέρουμε ότι υπάρχει μεγαλύτερη ή μικρότερη ποιότητα στις «παραστάσεις» μας ως φοιτητές, δάσκαλοι, φίλοι, κόρες, πατέρες ή εραστές. Είμαστε οι άνθρωποι που υποδυόμαστε, αλλά πρέπει να τους υποδυόμαστε καλά, και με μια βαθύτερη αίσθηση του αν οι ερμηνείες μας είναι «αληθινές» ή όχι. Αλλά αληθινές απέναντι σε τι; Στον πραγματικό μου εαυτό μέσα μου; Απέναντι στους άλλους; Αληθινές σε αυτό που νιώθω, που θέλω, που οφείλω να είμαι; Τα ερωτηματικά παραμένουν, μαζί με την παρατήρηση ότι τα παραπάνω, καθώς και όλα όσα ακολουθούν, δεν είναι απαραίτητα αληθή, αλλά μπορεί να φανούν χρήσιμα.

Μπλοκάρισμα 

Αντί να ισχυριζόμαστε ότι ο ηθοποιός «Χ» είναι πιο ταλαντούχος από τον ηθοποιό «Ψ», είναι πιο ακριβές να πούμε ότι ο «Χ» είναι λιγότερο μπλοκαρισμένος από τον «Ψ».

Το ταλέντο υπάρχει ήδη και λειτουργεί αδιάκοπα, όπως η κυκλοφορία του αίματος μέσα στο σώμα. Το μόνο που χρειάζεται είναι να διαλύσουμε τον θρόμβο που εμποδίζει τη ροή του.

Κάθε φορά που νιώθουμε μπλοκαρισμένοι, τα συμπτώματα είναι εντυπωσιακά όμοια, ανεξάρτητα από τη χώρα ή το περιβάλλον στο οποίο βρισκόμαστε.

Δύο χαρακτηριστικά αυτής της κατάστασης φαίνονται ιδιαίτερα καταστροφικά.

Το πρώτο είναι ότι όσο περισσότερο ο ηθοποιός προσπαθεί να πιέσει, να στριμώξει και να εξαναγκάσει τον εαυτό του να βγει από αυτό το αδιέξοδο, τόσο χειρότερα φαίνεται να γίνονται τα πράγματα - σαν ένα πρόσωπο που πιέζεται πάνω σε ένα τζάμι.

Το δεύτερο είναι η έντονη αίσθηση απομόνωσης που συνοδεύει αυτή την κατάσταση.

Βέβαια, το πρόβλημα μπορεί εύκολα να προβληθεί προς τα έξω, οπότε η ευθύνη αποδίδεται στο έργο, στον συμπρωταγωνιστή ή ακόμη και στα παπούτσια μας.

Ωστόσο, δύο βασικά συμπτώματα επανεμφανίζονται πάντοτε:

η παράλυση 

η απομόνωση 

Μια εσωτερική ακινησία και ένα εξωτερικό κλείσιμο προς τον κόσμο.

Και, στη χειρότερη μορφή τους, μια συντριπτική αίσθηση μοναξιάς, ένα ύπουλο συναίσθημα ότι είμαστε ταυτόχρονα υπεύθυνοι αλλά και ανίσχυροι, ανάξιοι αλλά και θυμωμένοι, πολύ μικροί, πολύ μεγάλοι, υπερβολικά προσεκτικοί... υπερβολικά ο εαυτός μας.

Όταν η υποκριτική κυλά φυσικά, είναι ζωντανή και, γι' αυτό, δεν μπορεί να αναλυθεί.

Αντίθετα, τα προβλήματα της υποκριτικής συνδέονται με δομές και μηχανισμούς ελέγχου· γι' αυτό μπορούν να απομονωθούν και να εξουδετερωθούν.

Άλλες πηγές μπλοκαρίσματος

Πολλά διαφορετικά προβλήματα μπορεί να εμφανιστούν κατά τη διάρκεια των προβών ή μιας παράστασης και να επηρεάσουν αρνητικά την υποκριτική.

Η αίθουσα μπορεί να έχει κακό φωτισμό, ανεπαρκή αερισμό, ενοχλητική ακουστική ή να κάνει κρύο.

Ακόμη πιο σημαντικό, μπορεί να υπάρχει δυσάρεστο κλίμα μέσα στην ομάδα ή μια δύσκολη σχέση με τον σκηνοθέτη ή τον συγγραφέα.

Εξωτερικά προβλήματα, πάνω στα οποία ο ηθοποιός συχνά δεν έχει κανέναν έλεγχο, μπορούν επίσης να παγώσουν και να παραλύσουν τη δουλειά του.

Ωστόσο, τέτοιου είδους περιστασιακές δυσκολίες δεν αποτελούν αντικείμενο αυτού του βιβλίου.

Όταν τα πράγματα δεν πηγαίνουν καλά, πρέπει να ξεχωρίζουμε αυτά που μπορούμε να αλλάξουμε από εκείνα που δεν μπορούμε.

Επίσης, χρειάζεται να διαχωρίζουμε κάθε πρόβλημα σε δύο μέρη:

το μέρος που προέρχεται από το εξωτερικό περιβάλλον, πάνω στο οποίο μπορεί να έχουμε ελάχιστο ή και καθόλου έλεγχο, 

και το μέρος που προέρχεται από μέσα μας, πάνω στο οποίο μπορούμε να μάθουμε να αποκτούμε ολοένα και μεγαλύτερο έλεγχο. 

Αυτό το βιβλίο ασχολείται αποκλειστικά με το δεύτερο.

Όλα τα σοβαρά προβλήματα της υποκριτικής είναι αλληλένδετα.

Εξαρτώνται τόσο πολύ το ένα από το άλλο, ώστε μοιάζουν με έναν τεράστιο βράχο, τον οποίο ένας δαιμονικός κοσμηματοπώλης έχει κόψει σε εκτυφλωτικές έδρες πολύτιμου λίθου.

Αν προσπαθήσουμε να περιγράψουμε την πέτρα μιλώντας μόνο για τις επιμέρους όψεις της, κινδυνεύουμε να παραπλανηθούμε, γιατί κάθε όψη αποκτά νόημα μόνο σε σχέση με όλες τις υπόλοιπες.

Γι' αυτό, πολλά από όσα θα ειπωθούν στην αρχή αυτού του βιβλίου ίσως να μη βγάζουν ιδιαίτερο νόημα μέχρι να φτάσετε στο τέλος.

Ένας χάρτης

Αυτό το βιβλίο μοιάζει με έναν χάρτη.

Όπως όλοι οι χάρτες, έτσι κι αυτός είναι ένα ψέμα· ή, πιο σωστά, ένα ψέμα που προσπαθεί να αφηγηθεί μια χρήσιμη ιστορία.

Ένας χάρτης του μετρό δεν μοιάζει καθόλου με το πραγματικό οδικό δίκτυο μιας πόλης και θα οδηγήσει σε λάθος συμπεράσματα όποιον προσπαθήσει να περπατήσει χρησιμοποιώντας τον.

Αν όμως θέλετε να αλλάξετε γραμμή στο μετρό, τότε είναι εξαιρετικά χρήσιμος.

Και, όπως συμβαίνει με πολλούς χάρτες, χρειάζεται λίγη εξοικείωση για να μπορέσει κανείς να προσανατολιστεί.

Γι' αυτό, πριν συνεχίσουμε, θα είναι χρήσιμο να επανεξετάσουμε ορισμένους βασικούς όρους.

Πρόβα

Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να χωρίσουμε το έργο του ηθοποιού σε δύο μέρη: την πρόβα και την παράσταση. Πιο αμφιλεγόμενα, μπορούμε επίσης να χωρίσουμε τον ανθρώπινο νου στο συνειδητό και το ασυνείδητο. Η πρόβα και το ασυνείδητο έχουν ορισμένα κοινά στοιχεία. Και τα δύο είναι συνήθως αόρατα, αλλά και τα δύο είναι απαραίτητα. Αποτελούν, με τους διαφορετικούς τους τρόπους, τα τέσσερα πέμπτα του παγόβουνου που παραμένουν κρυμμένα. Από την άλλη πλευρά, όπως η κορυφή του παγόβουνου, η παράσταση και το συνειδητό είναι και τα δύο ορατά. Μπορούμε εύκολα να δούμε την κορυφή του παγόβουνου, αλλά χρειαζόμαστε σοφία για να συμπεράνουμε τα υπόλοιπα τέσσερα πέμπτα.

Ωστόσο, αυτό το βιβλίο κάνει έναν ελαφρώς διαφορετικό διαχωρισμό: εδώ το έργο του ηθοποιού θα χωριστεί σε ορατό έργο και αόρατο έργο. Στην πραγματικότητα, οι ηθοποιοί συνήθως εργάζονται με βάση έναν παρόμοιο διαχωρισμό· αλλά αυτός είναι απλώς ένας νέος χάρτης για να γίνει πιο ξεκάθαρο ένα αρχαίο τοπίο. Μπορούμε να ξεκινήσουμε με μερικά χαρακτηριστικά:

Όλη η έρευνα του ηθοποιού είναι μέρος του αόρατου έργου, ενώ η παράσταση είναι μέρος του ορατού έργου.

Το κοινό δεν πρέπει ποτέ να βλέπει το αόρατο έργο.

Η πρόβα περιλαμβάνει όλο το αόρατο έργο και αποσπάσματα ορατού έργου.

Η παράσταση αποτελείται μόνο από το ορατό έργο.

Οι αισθήσεις

Η «ροή» (flow) του ηθοποιού εξαρτάται από δύο συγκεκριμένες λειτουργίες του σώματος: τις αισθήσεις και τη φαντασία.

Είμαστε εντελώς εξαρτημένοι από τις αισθήσεις μας. Είναι οι πρώτες κεραίες που ανιχνεύουν τον έξω κόσμο. Βλέπουμε, αγγίζουμε, γευόμαστε, μυρίζουμε και ακούμε ότι δεν είμαστε μόνοι. Όσον αφορά τα βασανιστήρια, η αισθητηριακή στέρηση είναι θεατρικά αδύναμη, αλλά παραδόξως αποτελεσματική. Όταν το διακύβευμα μεγαλώνει, οι αισθήσεις μας γίνονται πιο οξυμένες. Η διεπαφή ανάμεσα στο σώμα μας και τον έξω κόσμο γίνεται πιο ευαίσθητη και έντονη. Θυμόμαστε επακριβώς το μέρος όπου ακούσαμε μια συγκλονιστική είδηση – δεν είναι απορίας άξιο που τόσοι πολλοί θυμούνται όχι μόνο το πότε, αλλά και το πού βρίσκονταν όταν έμαθαν ότι πυροβολήθηκε ο Πρόεδρος Κένεντι.

Τρεις παρατηρήσεις μπορούν να βοηθήσουν εδώ:

Πρώτον, είναι επικίνδυνο να θεωρούμε τις αισθήσεις μας δεδομένες. Οι περιστασιακοί στοχασμοί πάνω στην τύφλωση και άλλες αισθητηριακές απώλειες είναι σχεδόν εξίσου ζωογόνοι όσο και η τακτική ενατένιση του θανάτου.

Δεύτερον, οι αισθήσεις του ηθοποιού δεν θα απορροφήσουν ποτέ τόσα πολλά κατά την παράσταση όσα απορροφά ο χαρακτήρας στην πραγματική κατάσταση. Με άλλα λόγια, ο ηθοποιός δεν θα δει ποτέ την ασπίδα (σ.σ. το δηλητηριώδες φίδι) τόσο έντονα όσο η ίδια η Κλεοπάτρα.

Τέλος, αυτή η γεμάτη χάρη αποδοχή της αναπόφευκτης αποτυχίας αποτελεί μια αναζωογονητική απελευθέρωση για τον καλλιτέχνη. Το ότι δεν θα φτάσουμε ποτέ εκεί [στην απόλυτη ταύτιση] είναι ένα εξαιρετικό σημείο εκκίνησης· η τελειομανία είναι απλώς ματαιοδοξία.

Ο ηθοποιός πρέπει να αποδεχτεί τους περιορισμούς των αισθήσεων προκειμένου η φαντασία να απελευθερωθεί πλήρως. Ο ηθοποιός βασίζεται απόλυτα στις αισθήσεις· αυτές είναι το πρώτο στάδιο στην επικοινωνία μας με τον κόσμο. Η φαντασία είναι το δεύτερο.

Φαντασία

Η φαντασία, οι αισθήσεις και το σώμα είναι αλληλένδετα.

Η φαντασία είναι η ικανότητα να δημιουργούμε εικόνες. Οι φαντασίες μας είναι εκείνες που μας καθιστούν ανθρώπους και εργάζονται αδιάκοπα κάθε στιγμή της ζωής μας.

Μόνο η φαντασία μπορεί να ερμηνεύσει όσα μεταφέρουν οι αισθήσεις στο σώμα μας. Είναι η φαντασία που μας επιτρέπει να αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο.

Στην πραγματικότητα, τίποτα στον κόσμο δεν υπάρχει για εμάς μέχρι να το αντιληφθούμε. Η ικανότητά μας να φανταζόμαστε είναι ταυτόχρονα ατελής και θαυμαστή, και μόνο η προσοχή μπορεί να τη βελτιώσει.

Η φαντασία συχνά χλευάζεται ως το υποκατάστατο της πραγματικότητας:

«Αυτό το παιδί έχει υπερβολικά ζωηρή φαντασία.»

ή

«Τα φαντάζεσαι αυτά!»

Κι όμως, μόνο μέσω της φαντασίας μπορούμε να συνδεθούμε με την πραγματικότητα.

Χωρίς την ικανότητα να δημιουργούμε εικόνες, δεν θα είχαμε κανέναν τρόπο να προσεγγίσουμε τον εξωτερικό κόσμο.

Οι αισθήσεις κατακλύζουν τον εγκέφαλο με ερεθίσματα και η φαντασία εργάζεται αδιάκοπα για να οργανώσει αυτά τα ερεθίσματα σε εικόνες και να ανακαλύψει το νόημά τους.

Κατασκευάζουμε τον κόσμο μέσα στο μυαλό μας, αλλά αυτό που αντιλαμβανόμαστε δεν μπορεί ποτέ να είναι ο πραγματικός κόσμος. Είναι πάντοτε μια δημιουργική ανασύνθεση της πραγματικότητας από τη φαντασία μας.

Η φαντασία δεν είναι ένα εύθραυστο πορσελάνινο αντικείμενο. Είναι περισσότερο σαν ένας μυς που αναπτύσσεται μόνο όταν χρησιμοποιείται σωστά.

Κατά τον 18ο αιώνα επικρατούσε η άποψη ότι η φαντασία ήταν μια άβυσσος που μπορούσε να καταπιεί τον απρόσεκτο άνθρωπο, και αυτή η δυσπιστία επιβιώνει ακόμη και σήμερα.

Όμως το να προσπαθήσει κανείς να καταστείλει τη φαντασία του, ακόμη κι αν αυτό ήταν δυνατό, θα ήταν σαν να αρνείται να αναπνεύσει από φόβο μήπως πάθει πνευμονία.

Το σκοτάδι

Ό,τι βλέπουμε στον εξωτερικό κόσμο κατασκευάζεται μέσα στο μυαλό μας.

Δεν αναπτύσσουμε τη φαντασία μας εξαναγκάζοντάς την σε εντυπωσιακά και επιτηδευμένα κατορθώματα δημιουργικότητας.

Αναπτύσσουμε τη φαντασία μας μέσω της παρατήρησης και της προσοχής.

Η φαντασία καλλιεργείται όταν τη χρησιμοποιούμε και όταν δίνουμε προσοχή. Βελτιώνεται από μόνη της όταν απλώς βλέπουμε τα πράγματα όπως είναι.

Αλλά το να βλέπουμε τα πράγματα όπως είναι δεν είναι πάντοτε εύκολο, ιδιαίτερα όταν επικρατεί σκοτάδι.

Πώς, λοιπόν, μπορούμε να φωτίσουμε αυτό το σκοτάδι;

Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει κάτι που να ονομάζεται σκοτάδι. Υπάρχει μόνο απουσία φωτός.

Τι είναι, όμως, αυτό που ρίχνει τη σκιά πάνω σε όλα όσα βλέπω;

Υπάρχει ένα στοιχείο που μπορεί να μας οδηγήσει στην απάντηση.

Αν παρατηρήσω προσεκτικά αυτό το σκοτάδι, θα διαπιστώσω ότι έχει ένα γνώριμο περίγραμμα.

Έχει ακριβώς το ίδιο σχήμα με...

εμένα.

Εμείς οι ίδιοι δημιουργούμε το σκοτάδι, όταν στεκόμαστε μπροστά στο φως και το εμποδίζουμε.

Με άλλα λόγια, μπορούμε να θρέψουμε τη φαντασία μας μόνο όταν σταματήσουμε να παρεμβαίνουμε.

Όσο λιγότερο σκοτεινιάζουμε τον κόσμο με τον εαυτό μας, τόσο πιο καθαρά μπορούμε να τον δούμε.

Ο Donnellan αρχίζει να εισάγει την κεντρική του ιδέα: το μεγαλύτερο εμπόδιο του ηθοποιού δεν είναι η έλλειψη φαντασίας αλλά η υπερβολική ενασχόληση με τον εαυτό του. Όταν ο ηθοποιός πάψει να κοιτά συνεχώς τον εαυτό του («παίζω καλά;», «φαίνομαι καλός;», «είμαι αρκετά ταλαντούχος;»), τότε η προσοχή του στρέφεται προς τον κόσμο, το συμπαίκτη και τον στόχο του χαρακτήρα. Εκεί, κατά τον Donnellan, αρχίζει η αληθινή υποκριτική.